PROJECT ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΕΡΓΟ

 

[…] είναι δύσκολο να περάσεις χωρίς να δυσανασχετήσεις στην ακατάστατη γραφή του Αντώνη Σαμαράκη, που κατέχει τον τίτλο του πιο πολυδιαβασμένου πεζογράφου της γενιάς του. Ένας μικροσκοπικός τόμος διηγημάτων, Ζητείται Ελπίς (1954), του χάρισε αμέσως την επιτυχία που απλώθηκε στο πλατύτερο κοινό ιδίως από τα 1959, όταν κυκλοφόρησε το πρώτο του μυθιστόρημα, Σήμα Κινδύνου. Η επιτυχία ολοκληρώθηκε με τον δεύτερο τόμο διηγημάτων, Αρνούμαι (1961), και κυρίως με το δεύτερο μυθιστόρημά του Το Λάθος (1965). Όταν […] κυκλοφόρησε Το Διαβατήριο, ένας ακόμη τόμος με διηγήματα, ο Σαμαράκης είχε την ικανοποίηση να βλέπει τα βιβλία του να πουλιούνται κατά δεκάδες χιλιάδες και να είναι ο πιο πολυμεταφρασμένος μεταπολεμικός πεζογράφος μας — αν το ρεκόρ αυτό δεν ανήκει στον Βασίλη Βασιλικό· […]

Από την πλευρά του θέματος ο Σαμαράκης έταξε ευθύς εξ αρχής ορισμένους στόχους, και στα είκοσι χρόνια της πεζογραφικής σταδιοδρομίας του δεν απίστησε ποτέ σ’ αυτούς· ίσα-ίσα τους εμπλούτισε, με αποτέλεσμα να εμφανίζεται σήμερα σαν σταυροφόρος που έχει πάρει όρκο να χτυπάει μέχρι τελευταίας πνοής του τους μισητούς εχθρούς του ανθρώπου και της ανθρωπιάς. Και είναι οι εχθροί αυτοί ο κάθε πόλεμος, ο πυρηνικός πόλεμος, ο ολοκληρωτισμός, η εκμηδένιση του αδύναμου μοναχικού ατόμου μέσα στους τερατικούς μηχανισμούς της εποχής μας. Από την πλευρά της τεχνικής βασίζεται απαρέγκλιτα σε κάποιο εύρημα ή συρροή ευρημάτων που εντυπωσιάζουν. Από την πλευρά του τρόπου με τον οποίο εκφράζει την αντίθεσή του σε όσα καταγγέλλει, προσφεύγει πάντα στη χειρονομία. Οι ήρωες των διηγημάτων και των μυθιστορημάτων του προβαίνουν σε κάποια χειρονομία: ξεριζώνουν ένα δέντρο, καταστρέφουν μια εφεύρεσή τους, φυγαδεύουν εκείνον που συλλάβανε, σκοτώνουν ένα παιδάκι που παίζει τον πόλεμο κ.ο.κ.

Δεν είναι, λοιπόν, άστοχο αν ονομάσουμε τον Σαμαράκη πεζογράφο της κοινωνικής συνείδησης. Και για να εκδηλώσει την εξανάστασή του ή για να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου συχνά χρησιμοποιεί την ειρωνεία και το χιούμορ. Όπλο από τα πιο αποτελεσματικά.

 Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι. Κριτικά κείμενα, Κέδρος, Αθήνα 1988, 142-143 (2η έκδ.).

Ήδη στο πρώτο βιβλίο του Αντώνη Σαμαράκη, τη συλλογή διηγημάτων Ζητείται ελπίς (1954), διακρίνονται καθαρά τόσο οι προβληματισμοί όσο και η τεχνική που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το έργο του. Οι ιστορίες αυτού του τόμου έχουν ως κεντρικούς χαρακτήρες συνηθισμένους, απρόσωπους τύπους και η αφηγηματική δραστικότητά τους στηρίζεται σ’ ένα εύρημα λίγο πολύ αστυνομικής υφής, που προορίζεται να ξαφνιάσει τον αναγνώστη. Τα μηνύματά τους είναι απόλυτα συγκεκριμένα και έχουν να κάνουν με προβλήματα όπως ο κίνδυνος πυρηνικού ολέθρου, η καταπίεση από δικτατορικά καθεστώτα, η αλλοτρίωση και ισοπέδωση των ανθρώπων στις σύγχρονες κοινωνίες κτλ.

Όλα αυτά τα γνωρίσματα τα ξαναβρίσκουμε στο γνωστότερο βιβλίο του Σαμαράκη, το μυθιστόρημα Το λάθος (1965), που σημείωσε μεγάλη επιτυχία τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. […]

 Δημοσθένης Κούρτοβικ, Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς. Ένας κριτικός οδηγός, Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα 1999, 214 (2η έκδοση, συμπληρωμένη).

Το αξιοσημείωτο στον Σαμαράκη είναι η πολύχρονη επιμονή του στην ποίηση. Στιχουργεί από τα εφηβικά του χρόνια. Τα πρώτα του δημοσιεύματα παρουσιάζονται προπολεμικώς (1936-1937) στα περιοδικά Νέα Εστία και Νεοελληνικά Γράμματα. Θα χρειαστεί είκοσι περίπου χρόνια για να γυρίσει την πλάτη στην ποίηση και να αφοσιωθεί στην πεζογραφία. […]

Θα ήταν παρακινδυνευμένο, και ίσως ανώφελο, να προσπαθήσει κανείς να ανιχνεύσει τις μυστικές διεργασίες που επιτελούνται στη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα και τον οδηγούν στις επιλογές της θεματολογίας και των εκφραστικών του τρόπων. Για έναν πεζογράφο, όμως, όπως ο Σαμαράκης, στον οποίο υπάρχει τόσο έντονο το αίσθημα της κοινωνικής συμμετοχής και της ευθύνης για τη διαμόρφωση της σύγχρονής του ζωής, δεν θα ήταν άσκοπο να έχουμε πάντοτε κατά νου τα ιστορικά γεγονότα που εξελίσσονται στην Ελλάδα, αλλά και στον διεθνή χώρο, από το 1939 (ο Σαμαράκης συμπληρώνει τη χρονιά αυτή τα 20 χρόνια του) έως το 1954, που τυπώνει το πρώτο πεζογραφικό βιβλίο και κάνει την επίσημη εμφάνισή του στη λογοτεχνία. Θα πρέπει να υποθέσουμε πως όλα τούτα τα χρόνια διαποτίζεται από τις συνέπειες των γεγονότων και διαμορφώνει τη βιοθεωρία του, που δεν μπορεί πλέον να εκφραστεί μέσα από συμβατικούς στίχους που βρίσκονται σε δυσαρμονία με το κλίμα του παραλογισμού των μεταπολεμικών χρόνων. Έτσι, οι άξονες γύρω από τους οποίους θα ξετυλίξει τα διηγήματα και τα μυθιστορήματά του είναι διαμετρικώς αντίθετοι από τη θεματολογία των ποιημάτων του: Η ανθρωπότητα, καθώς βγαίνει ρημαγμένη από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο· η εύθραυστη και συνεχώς απειλούμενη ειρήνη· ο φόβος μιας νέας, καταστροφικότερης σύρραξης· η αφύπνιση, αλλά και ο εφησυχασμός πολλών συνειδήσεων μπροστά στα προβλήματα της κοινωνικής ζωής· η κρατική εξουσία και οι σχέσεις της με τους πολίτες· η διαφύλαξη της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και η κατανόηση του ανθρώπινου πόνου, μέσα στις αντιφάσεις της σύγχρονης ζωής.

[…]

[…] μια περίπτωση πεζογραφίας όπου το πρωτεύον στοιχείο είναι η κοινωνική κριτική. Οι κατά κανόνα μικρές, σύντομες και, ίσως, ανάξιες λόγου ιστορίες των διηγημάτων του αποκτούν ξαφνικά ένα απρόσμενο βάθος ανθρωπιάς, συμπόνιας και κατανόησης για όσα τραγικά συμβαίνουν γύρω μας. Δεξιοτέχνης στα λιγότερο εκτενή διηγήματά του, όπου λειτουργεί καταλυτικά η ευρηματικότητα του τέλους τους, μοιάζει να έχει επωμιστεί για λογαριασμό όλων μας την ευθύνη να κρατήσει άγρυπνη στην ανθρωπιά μας και το ενδιαφέρον μας για μια καλύτερη ζωή. […]

 Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Αντώνης Σαμαράκης. Παρουσίαση-Ανθολόγηση». Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, τ. Ζ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1988, 57 & 64.

Οι μοναχικοί άνθρωποι του κόσμου του Σαμαράκη προσπαθούν να δώσουν λύσεις ουσιαστικές (εξ ου και «χειρονομίες» ουσίας). Όταν όμως το αδιέξοδο (κοινωνικό, ψυχικό, ηθικό) είναι αδιαπέραστο, καταφεύγουν σε κάποια συμβολική «χειρονομία», λυτρωτική. Με τη συμβολική αυτή «χειρονομία» δεν υπερβαίνονται, φυσικά, τα αδιέξοδα, υποδηλώνεται ωστόσο με ενάργεια σε ποια εγρήγορση βρίσκεται η ηθική συνείδηση. Ο δημόσιος υπάλληλος, όταν πυροβολεί τον τοίχο, που σκοτώνει την όποια απόμεινε υγεία του άρρωστου νεαρού ατόμου, δε δίνει λύση, γιατί, βέβαια, οι τοίχοι δε σκοτώνονται. Ο άλλος δημόσιος υπάλληλος, που οι ψυχικές του αναστολές τον εμποδίζουν να πλησιάσει τους ανθρώπους, όταν ανοίγει την καρδιά του στον χιονάνθρωπο, είναι αυτονόητο ότι δεν αίρει πραγματικά το πρόβλημά του. Ο άνθρωπος που ξεριζώνει το δέντρο του, για να επαναπροσδιορίσει με τον τρόπο αυτό την ψυχική και ηθική του στάση απέναντι στο συγκλονιστικό γεγονός της Χιροσίμα, δεν αποτρέπει τις συνέπειες — τα γινόμενα ουκ απογίγνονται. Με τη συμβολική, όμως, άρση των αδιεξόδων ακυρώνεται το όποιο ενδεχόμενο ηθικής αναξιότητας. Η πράξη καθίσταται ηθικό γεγονός από τη στιγμή που την πορεία της ορίζουν κρίσεις αξιολογικές, γιατί πάνω εκεί δοκιμάζεται η αντοχή του μοναχικού ανθρώπου. Με δεδομένο ότι από την πεζογραφία του Αντώνη Σαμαράκη απουσιάζουν οι επικές σελίδες, κατανοούμε και γιατί απουσιάζουν οι «χειρονομίες» ομάδων. Κατά βάση η «χειρονομία» είναι το στοιχείο που διαφοροποιεί τον ήρωα από το μέσο άνθρωπο της κοινωνίας. Από και διά της «χειρονομίας» ο άνθρωπος αυτός παύει να είναι ο μέσος, κανονικός, καθημερινός άνθρωπος, που μέχρι τώρα βίωνε μια ζωή «εντελώς ευθεία» […].

[…] Η στάση, γενικά, των βασικών ηρώων (οι οποίοι ουδέποτε εκδηλώνουν άγρια ένστικτα) είναι στάση αμυντική.

Αν κάποτε παίρνει μορφή επιθετική, πρόκειται για τις αναγκαίες πράξεις επίθεσης του αμυνομένου

 Περικλής Παγκράτης, «Η πράξη ως “χειρονομία” στην πεζογραφία του Αντώνη Σαμαράκη», περ. Η λέξη, τχ. 109 (Μάιος-Ιούν. 1992) 329-330.

[…] Ο άνθρωπος του Σαμαράκη αγωνίζεται για την ελευθερία του, προσπαθώντας με κάθε τρόπο (με τη φιλία, τον έρωτα, την αγάπη, την πίστη) να διατηρήσει τη διανοητική ισορροπία κα την ηθική ακεραιότητά του. Παράλληλα, πίσω από το κατακερματισμένο κοινωνικό σκηνικό, οι χαρακτήρες του διατηρούν μιαν εσωτερική πληρότητα, μιαν αίσθηση εσωτερικής αυτάρκειας, που αγωνίζεται μόνη —και για τούτο αδέσμευτη— εναντίον των κοινωνικών συμβάσεων και γενικότερα εναντίον του ανθρώπινου παραλογισμού.

Εδώ ήταν το επίκεντρο της ανησυχίας μου: η ανησυχία για την ελευθερία. Γιατί οι λογής λογής φόβοι που κυριαρχούν στον κόσμο μας, και προ παντός οι δυο βασικοί φόβοι, ο φόβος του πολέμου και ο φόβος της πείνας, τελικό αποτέλεσμα έχουν να προδίνουμε την ελευθερία, την ανάγκη για ελευθερία που μας είναι έμφυτη. Και σιγά σιγά, θά ’ρθουν οι κατοπινές γενιές που δε θα αισθάνονται τίποτα στη λέξη «ελευθερία». Γιατί θα νεκρωθεί το ένστικτο της ελευθερίας με την διαρκή υποταγή στο φόβο του πολέμου και στο φόβο της πείνας. […] Στηριγμένος στη θεμελιώδη αυτή ανησυχία ως βασική βιοθεωρητική προϋπόθεση του έργου του, ο Σαμαράκης οδηγεί τον αναγνώστη του στον χώρο μιας αποφασιστικά απελευθερωμένης σκέψης, μιας επίμονα ελεύθερης ατομικότητας, όπου κυριαρχούν οι αξίες ενός διαχρονικού ανθρωπισμού και η βαθειά πίστη στη μελλοντική εξέλιξη του ανθρώπου. […

 Π.Δ. Μαστροδημήτρης, «Η ανθρωπιστική δράση του Αντώνη Σαμαράκη ως πολίτη και ως λογοτέχνη». Από τη λογοτεχνία στη φιλολογία. Θέματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας και της σπουδής της, Εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 2010, 244-245.

[…] Διάφορα διηγήματά του («Το ποτάμι», «Η σαρξ», «Η ζούγκλα») έχουν αποτελέσει τη βάση σεναρίων κινηματογραφικών ταινιών και το 1974 ο σκηνοθέτης Peter Fleischmann γύρισε κινηματογραφική ταινία το Λάθος, που γνώρισε διεθνή επιτυχία.

 Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Αντώνης Σαμαράκης. Παρουσίαση-Ανθολόγηση». Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, τ. Ζ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1988, 55.

Ο Σαμαράκης είναι κατεξοχήν ο συγγραφέας που έχει αφομοιώσει και εφαρμόσει κατά τον καλύτερο τρόπο την κινηματογραφική τεχνική. Απορρίπτει την λογοτεχνική ρητορική και υιοθετεί την αντίστοιχη κινηματογραφική. Οι ιστορίες του ξετυλίγονται μέσα από οπτικές εικόνες και ο πεζός λόγος συλλαμβάνεται ως μια σειρά από λήψεις, πλάνα, επεισόδια, όπου με επιδεξιότητα ελέγχονται το μοντάζ και ο χρόνος ο υποκειμενικός και μη-γραμμικός […].

[…] Η ζούγκλα, για παράδειγμα, αρχίζει με ένα ανθρωποκυνηγητό. Η γλώσσα γρήγορα επιταχύνεται και καταλήγει σ’ έναν κατακλυσμό από ρήματα: ακολουθεί μια παύση. Στην κινηματογραφική ορολογία πηγαίνουμε από φλου λήψη σε εστίαση, καθώς ο άνθρωπος τρέχει και σταματά. […]

Οι τεχνικές αυτές αποκτούν ένα ευρύτερο φάσμα στο Λάθος, που έχει όλα τα χαρακτηριστικά δομικά στοιχεία μιας ταινίας. Με flashbacks, flashforwards (αναδρομές στο παρελθόν, στο μέλλον), ειδικές οπτικές γωνίες και απόψεις, με την αφήγηση να εναλλάσσεται ανάμεσα στους χαρακτήρες, να μεταβάλλεται από πρώτο πρόσωπο σε τρίτο, και να κατορθώνει σαν ύψιστο επίτευγμα την αναδρομή στο παρελθόν μέσα από την αναδρομή, flashback μέσα σε flashback, σαν ένα άτομο που ονειρεύεται ότι ονειρεύεται. […

Ένα ακόμη στοιχείο που εύκολα απομονώνει και εντοπίζει ο αναγνώστης είναι η συχνή και περίπου φωτογραφική αναπαράσταση μέσα στα κείμενα του Σαμαράκη στοιχείων που αποδίδονται με τον οπτικό τρόπο που τα αντιλαμβάνονται οι επιμέρους πρωταγωνιστές. Στο διήγημα «Ο ήλιος έκαιγε πολύ…» η πινακίδα που βρίσκεται δίπλα στο ασανσέρ ενός κτιρίου αποδίδεται τυπογραφικά με κεφαλαία στοιχεία, μέσα σε πλαίσιο, έτσι όπως ακριβώς θα την αποτύπωνε μια φωτογραφική μηχανή. […] Η χρήση οπτικών στοιχείων επαναλαμβάνεται και στο μυθιστόρημα Το λάθος. […] Η τακτική αυτή, που εξυπηρετεί προφανώς σκοπούς αληθοφάνειας, αμεσότητας και περίπου κινηματογραφικής πιστότητας των γεγονότων, θα πρέπει να συνδεθεί με την εξίσου συχνή χρήση παραθεμάτων από επίσημα έγγραφα, τίτλους και κείμενα εφημερίδων και απομονωμένες φράσεις ραδιοφωνικών εκπομπών, τα οποία συλλήβδην ή εναλλακτικά χρησιμοποιεί συνεχώς ο Σαμαράκης. Με τον τρόπο αυτό φαίνεται να εκμεταλλεύεται την επικαιρότητα να εμπνέεται από αυτή. […] Η ενσωμάτωση στη δράση αυτών των φαινομενικά αλλότριων στοιχείων μεταδίδει συνήθως και τη βαθιά ειρωνική ή σατιρική διάθεση που διατρέχει πάρα πολλές σελίδες του έργου του. Έχει ήδη παρατηρηθεί πως τα παραθέματα αυτά διατυπωμένα στην καθαρεύουσα που χρησιμοποιούσαν άλλοτε οι δημόσιες υπηρεσίες και τα μαζικά μέσα ενημέρωσης, εμπεριέχουν την κωμική ουσία της γλώσσας. […]

Βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματατ τηςαφηγηματικήςτέχνης
του ΑντώνηΣαμαράκη:
1. Λιτή γλώσσα, απλή και ουσιαστική διατύπωση χωρίς
επιτηδεύσεις.
2. Οι «δυνατές» εικόνες που εναλλάσσονται με καταστάσεις
διατυπωμένες σε μικρές περιόδους λόγου ή με ασύνδετα σχήματα.
3. Ολοκληρωτική - σχεδόν - έλλειψη επιθέτων.
5 Το απόσπασμα είναι παρμένο από το οπισθόφυλλο της 22ης έκδοσης της συλλογής Ζητείται Ελπίς, εκδ.
Ελευθερουδάκη, 1986, όπου σημειώνεται ότι ο Edwin Jahiel είναι καθηγητής της Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο
Πανεπιστήμιο του Ιλλινόϊς, και ότι το απόσπασμα είναι από ένα δοκίμιό του για το έργο του Σαμαράκη με τίτλο
«Μυθιστορήματα και διηγήματα σαν σενάρια», δημοσιευμένο στην αμερικανική επιθεώρηση της παγκόσμιας
λογοτεχνίας, Books Abroad. Τα ανάλογα επαναλαμβάνει και στο δοκίμιό του «Ο κινηματογραφικός κόσμος του
Αντώνη Σαμαράκη» δημοσιευμένο στο «αφιέρωμα» στο Σαμαράκη της λογοτεχνικής επιθεώρησης της Νέας Υόρκης
The Charioteer.
ISSN 1792-7587 10
Πρακτικά του Ελληνικού Ινστιτούτου Εφαρμοσμένης Παιδαγωγικής και Εκπαίδευσης
(ΕΛΛ.Ι.Ε.Π.ΕΚ.), 6ο Πανελλήνιο Συνέδριο, 5-7 Οκτωβρίου 2012
4. Ο «λαχανιαστός» ρυθμός εξέλιξης των ιστοριών του.
5. Η τάση του να «ξεγυμνώνει» την αλήθεια με τη χρήση
ειρωνείας και σαρκασμού.
6. Ο συμβολικός, «παραβολικός», τρόπος με τον οποίο μας μυεί
στον προβληματισμό του.
7. Η ιδιαιτερότητα στη σύλληψη του μύθου, στην εξέλιξή και
στις τροπές της αφήγησης όπως επίσης και στο πού θα οδηγηθούν
τα πρόσωπά του.
8. Καθολική ισχύς των ιδεών του.
9. Κινηματογραφική απόδοση.

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=73

http://www.elliepek.gr/documents/6o_synedrio_eisigiseis/45_Faniadis_Papa.pdf